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Il serait temps de prendre la mesure de la singularité de Gérard Deschamps. Mais, dans une époque vouée à la standardisation, il serait certainement pernicieux de reconnaître en Deschamps une figure comparable à tant d’autres qui, comme lui, usent des mêmes objets et des mêmes codes. Gérard Deschamps n’est pas une figure de plus, ni une figure ayant anticipé une production esthétique vouée à la critique des objets et des images de masse. Il n’est pas le père spirituel de Jeff Koons comme de tous ceux qui « l’ont fait après lui ». On ne jugera pas de son œuvre en disant seulement qu’il est un « pionnier » mais en reconnaissant qu’il engage à être différent, voire indifférent.

C’est de cette différence essentielle, sociale et somme toute politique que je voudrais parler. C’est de cette indifférence devenue une façon d’être au monde que je préconise qu’on retienne la leçon. Dans un fulgurant essai publié en 1980(1), Sami-Ali mettait en évidence l’état d’une société vouée à l’extase de la marchandise et à l’uniformité comme à la totale mécanisation et reconnaissait dans le banal, « l’esthétique de l’absolue subjectivité sans sujet qui est aussi une objectivité sans objet ». Quelque vingt ans après, les Pneumostructures de Gérard Deschamps peuvent toujours aider à le comprendre. Deschamps, on le sait, s`est volontairement éloigné de la scène parisienne au début des années 70. Alceste se retirait à Auteuil et lui va à la pêche. Il y a d’ailleurs de l’hameçon dans son travail. Et je reprendrais volontiers à mon compte l’assertion d’un célèbre philosophe trouvant dans la pêche à la ligne, une possible métaphore de l’acte artistique. Depuis lors, les apparitions de Deschamps ont été sporadiques. Il aura été l’une des figures de proue des Nouveaux Réalistes avec lesquels il a participé à de multiples expositions. Mais son véritable complice, c”est Raymond Hains qui, de la Châtre où il vit et où il expose aujourd’hui, l’a convaincu d’exposer chez les La Châtre avec lesquels il travaille désormais.

Surdétermination du langage. Juste retour des choses et du sens : Deschamps n’est pas sans aimer ça. Mais entre temps, Deschamps a pris des chemins de traverse et s’est, sans doute, beaucoup amusé. Il n’a cessé d’ironiser sur « le temps libre », sur l’illusion de la « permissivité » et de la « flexibilité » des structures sociales, bref sur la société des loisirs et l’individualisme. L’ensemble des Pneumostructures qu’il rassemble pour cette exposition en sont l’écho immédiat.

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À y regarder de près, le projet de Deschamps est plus moral qu’il n’y paraît ou que lui-même ne l’avoue. Sans doute, la fracture de la guerre d’Algérie dont il revient à vingt-trois ans, reste pour lui une rupture déterminante avec le monde. Ses chiffons, sous-vêtements féminins, ses Bâches de l’US. Air Force, Plaques de blindage, Bâches de signalisation phosphorescentes servant de balisage aux aérodromes, ses Toiles cirées et Décorations militaires agrandies, Barrettes militaires puis Ballons, Voiles et Bouées sont autant de regards amusés et critiques sur les « classes moyennes », sur leurs illusions de gloire et de liberté à l’âge moderne d’un contrôle hypermassifié.

Ses jouets de plage, planches à voile et à roulettes sont les objets standardisés d’une société qui apparaît comme celle du « devenir grégaire des comportements et de la perte d’individualisation généralisée », de la standardisation des comportements par le formatage et la fabrication artificielle de ses désirs promus par le marketing, les objets de détente d’une « société qui peine, souligne Bernard Stiegler, de plus en plus à se sentir heureuse »(2).

Criards, « fluos », « flashy », ils rappellent les « mythologies » de plastique célébrées par Roland Barthes. Ils sont sans substance, « un matériau disgracié, perdu entre l’effusion des caoutchoucs et la dureté plate du métal ». Ils sont « la première matière magique qui consente au prosaïsme » : « une substance ménagère »(3). Ils sont aussi « la misère psychologique » de l’écoulement sans fin des produits. Les couleurs sont gaies mais l’usage que Deschamps en fait est définitivement plus sombre et grinçant qu’il ne veut paraître.

Il faudrait s’autoriser à paraphraser Jacques Derrida qui dans La Vérité en peinture interroge le statut de la reproduction sa relation au commerce, « par dessus le marché ». Car il ne s’agit plus seulement du multiple mais d’une multiplication sans fin, d’une production ininterrompue. C’est là déjà la fonction politique du travail de Deschamps, sous le leurre du jeu (de plage) : un travail sur l’accumulation, la quantité. L’art à l’heure de la grande distribution.

Aussi, Deschamps cherche-t-il toujours une « économie de moyens » pour contredire (contrarier ?) la profusion d’objets, peut-être d’ailleurs piéger le principe de production en lui offrant un « cadre » autre. Composer avec les choses comme on dit qu’on compose, qu’on négocie: le supermarché dans la galerie et surtout pas l’inverse.

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On a somme toute peu écrit sur le travail de Gérard Deschamps. Il est vrai qu’il n’a pas facilité la tâche. L’efficacité réelle de son œuvre tient d’ailleurs dans le fait qu’elle semble défier toute forme d’hagiographie. Lui-même joue le laconisme bourru et subtil à la fois. Tout au plus un mot, une ellipse, une association d’idées, quelques phrases simples et une résistance évidente à l’épanchement. Deschamps privilégie les images aux mots.

Chaque œuvre qu’il réalise depuis plus de quarante ans cultive une joviale simplicité. Toutes sont le salut des objets et des choses ordinaires. Les chiffons, sous-vêtements ou bâches diverses sont autant de rescapés souvent fatigués d’une société de nippes et d’objets manufacturés, toujours plus ordinaires et standardisés.

Pourtant, les pièces des années 60 contrastent singulièrement avec celles d’aujourd’hui. À l’usure des premières répond l’état de neuf des dernières Pneumostructures. À l’esthétique de bonneterie et de quincaillerie répond, comme sur un mode binaire, « le frégolisme du plastique », comme à l’image d’une société de masse qu’évoquent les oeuvres des années 60 et 70 répondraient les objets désormais standardisés d’un monde global de « télé-achat » hyperindustrialisé. Comme si, encore, pour reprendre les paroles de Stiegler, les objets qu’utilise désormais Deschamps étaient les signes d’un marketing de masse dont il s’emparerait pour en révéler l’ambivalence et peut-être la beauté.

Il faut regarder Choo-Choo !, La Conquête de l’air par les Hippopotames, Beach Union, Fourmi ou Tentacules. Il y a là un air de Dilaby que Martial Raysse, traquant le rêve de beauté que trahissent ces artifices de perfection et de joie de vivre de Prisunic, avait installé au Stedelijk Museum d’Amsterdam en 1962, un univers de plage et de temps libre, un univers du corps prétendument libre et affranchi quand il ne succombe plus à la suffisance et à la parade de l’uniforme. Car l’art de Deschamps tient aussi d’une politique du corps. Des sous-vêtements aux Barettes militaires, des Bouées aux Pneumostructures, c’est de la panoplie de l’habillage et des uniformes des masses consommatrices que parlent l’ensemble de ses œuvres, du développement des loisirs, des vacances à la carte, de « l’illusion d’un temps libre de toute contrainte ». Les ustensiles de plage qui composent les Pneumostructures de Deschamps sont les « instruments d’une nouvelle servitude (in)volontaire », l’écho des modes de vie que le capitalisme nous impose, transformant le quotidien dans le sens de ses intérêts immédiats, standardisant les existences par le biais du « concept marketing » : « il faut bien s’amuser ». C’est un mot d’ordre, un impératif catégorique. Il faut consommer. Nos comportements eux-mêmes sont standardisés. Les bouées, ballons, piscines de plastique des Pneumostructures sont les objets standardisés de nos comportements formatés, « la fabrication artificielle de nos désirs », normés et normatifs.

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Dans les grandes surfaces, régulièrement, Deschamps va voir « ce qu’il trouve sur place ». À sa façon, il est un gros consommateur. Je doute qu’il dise le sort qu’il réserve à ses emplettes. Autant d’objets qui ne sont pas livrés aux tourismes des plages. Autant d’objets lisses soustraits à leur vocation initiale, aux foules qui se pressent ensemble dans l’instant des vacances. Deschamps parle à sa façon des plaisirs domestiques et quotidiens. Il témoigne de « la vie Auchan » et autres promesses de bonheur, de l’écoulement des produits éphémères et fragiles qu’engendre inexorablement l’activité économique, dont le consommateur n’éprouve pas spontanément le besoin, de surproduction endémique. Mais Deschamps parle aussi de la joie et de la gaîté que suscitent ces jouets qui préfigurent littéralement l’univers des fonctions adultes et « ne peut évidemment que préparer l’enfant à les accepter toutes »(4).

Ainsi, au cœur de ses œuvres, comme l’irrésistible opposition entre les premières et celles d’aujourd’hui, comme en creux l’image de la création de nos besoins et de nos désirs, mais aussi la création de dégoût pour tout ce qui est vieux et démodé: du neuf à tout prix, du clean, du propre, du simili, certes où « l’artifice vise au commun ». Le goût et le dégoût en un même but compulsif, mimétique et illusionniste. Il y aurait donc, derrière les apparences et l’allure enjouée de ce bazar sympathique, une morale Deschamps, une morale qui prendrait à témoin le spectateur: tous ces objets de tourisme, tous ces objets identiques deviendraient uniques par le geste de l’artiste : la stratégie de l’art face à celle du marketing. Le multiple rendu à l’original et l’activité collective rendue au plaisir individuel, un plaisir non plus dans l’illusion du partage mais dans la volonté de le contraindre à autre chose. Bref, le jeu de l’artiste, nécessairement solitaire contre le jeu de masse: Deschamps, bien sûr, est individualiste.

Proposer ces Pneumostructures, c’est alors opposer au temps des loisirs le temps propre de l’artiste. C’est déjouer le temps contraint par l’industrie culturelle. C’est retrouver la conscience de soi et, à travers elle, sa singularité. C’est ralentir le rythme même de la consommation. C’est aller contre « la fable post-industrielle » qui contrôle et règle jusqu’à nos désirs, pour privilégier une fable personnelle. C’est jouer l’individu à l’opposé du nombre et de la « horde ».

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Somme toute, des culottes aux bouées, Deschamps a toujours été un artisan. Il ne cherche même probablement que ça : un émerveillement qui s’imposerait à lui-même dans l’instant où il déjoue les mécanismes collectifs au profit d’un jeu qui lui est propre, d’un rythme et d’un flux qu’il maîtrise. Deschamps cherche, dans tous les sens du mot, à redevenir et rester maître de son temps. Il cherche à singulariser les objets par des associations, des enchevêtrements dont on peut bien sûr dire qu’ils sont esthétiques mais qui avant tout ont la vertu de transgresser leur valeur d’usage.

Ainsi, Deschamps propose une toute autre contrainte. Il désynchronise notre dépendance à ces objets standardisés, fait au propre et au figuré, pression sur eux, oppose le banal au singulier, oppose à la loi de nos comportements et de nos désirs, une forme que DADA appelait une « distorsion délibérée ». Alors, Deschamps nous conduit à sourire, quand d’autres iront, avec le même bagage, à la plage ou ailleurs, tenter de s’amuser. Le sourire est, par nature individuel, et l’amusement collectif. À sa façon, Deschamps joue là l’art contre la culture, comme d’autres jouent l’exception contre la règle.

Des objets de plage familiers, en forme de figurines, des « zanimaux » à l’étrange bobine, s’entrelacent à des boudins et des bouées pour composer un volume en trois dimensions aux vagues réminiscences de structures abstraites. C’est Laocoon au pays de Casimir. Ils créent du volume et se refusent à la profondeur. Ici, tout est surface. Et l’enchevêtrement singulier exécute à sa façon, parodique et spontanée, l’univers des machines emphatiques de Frank Stella et d’autres constructeurs abstraits à la conquête de l’espace et des rêves indistincts de l’expressionnisme abstrait.

Car en effet, quand, chez l’américain, tout relève d’une construction de plus en plus pesante et monumentale, tout relève, chez Deschamps, de fragilité et de souplesse. Les Pneumostructures ont du souffle mais sont légères par nature et par intention. Elles ont la grâce et l’élasticité propres aux matériaux qui les composent. Elles sont un point d’ironie face à la solemnité du monument. Elles jouent le gonflable contre l’enflure, l’apesanteur contre la gravité. Joyeuses jusqu’au burlesque, comiques et peut-être grotesques, elles prolifèrent sans mesure et flirtent, en feignant l’innocence, avec la mémoire du vide du maniérisme.

Rien ici des fontes d’aluminium au poli digne des rêves américains des avions d’Howard Hughes, des baudruches de Koons qui, d’un lapin ou d’un chien d’hélium, fait une sculpture de place publique, un monument d’acier ou de bois dont on est encore à se demander s’il célèbre par son surdimensionnement et son artisanat, le sens commun et le banal auxquels il renvoie ou s’il tente de s’en débarrasser par un effet d’hypertrophie. Pas de sculpture, chez Deschamps, au sens statuaire du mot. Pas de souci de pérennité tel que l’organise une société de marchandises. Pas de « valeur ajoutée » ou de « valeur d’échange » pour ces matelas, bouées, piscines et autres gadgets de plage bon marchés qu’à aucun moment, Deschamps ne cherche à métamorphoser si ce n’est par la torsion qu’il leur fait subir. Pas d’industrie de l’art face à l’industrie du jouet et du gadget, mais un simple retournement de situation, une manière d’émanciper l’objet de sa fonction première dans un enchevêtrement bien senti. Une façon de peser sur les choses et de les agencer à sa guise, d’empêcher qu’on s’en serve : ce « on » qui n’est autre que celui du public auquel ce matériel est destiné, rendu ici au « je » de l’artiste qui se l’approprie.

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À ce point, c’est bien de la dimension proprement transfigurante et transformatrice de l’art dont vient parler toute l’œuvre de Gérard Deschamps et du changement de paradigme qu’elle produit. Dès lors que la bouée perd sa vocation initiale pour entrer dans l’incongruité du principe nominal, qu’elle est désignée pour servir autre chose que ce pour quoi elle est faite, s’accomplit cette « transfiguration du banal » dont Arthur Danto parle à propos de Warhol. Un « banal optimiste, généreux et naïf, à l’image même du “ Rêve Américain ”». Et Sami-Ali d’ajouter, à propos de Warhol ce qu’on reprendra volontiers ici pour Deschamps : « Ainsi finit par s’intégrer à la réalité sociale une forme de sensibilité qui n’en constitue pas moins l’exacte négation »(5).

Deschamps retourne ainsi les formes contre elles-mêmes. Les formes qui participaient à l’histoire du goût, de la banalité du monde, deviennent leur propre sujet. « L’histoire cesse », dit Greil Marcus à propos de la dimension insidieuse d’un art qui, dans les années 60 copie le réel, et tandis que la forme initiale change, le monde peut rêver de changer avec elle. « La culture pop», cette culture vernaculaire du marché moderne , contribue à sa façon à relâcher l’étau d’un monde tout entier sommé de s’uniformiser dans un rêve commun de « vraie vie » soumise à la consommation.

De ce retournement, on peut dire qu’il privilégie la fantaisie à l’idée de loisir, qu’il met sous tension des objets dont la nature propre est de s’y opposer. En ce sens, les Pneumostructures sont des propositions, peut être des concepts plus qu’elles ne sont des oeuvres d’art au sens initial qu’on accorde à cette notion. Elles sont des agencements et des mutations qui « mettent en relief », cette fois encore au double sens, de façon délibérément élastique et dilettante pour soumettre le monde à nos désirs plus qu’à ceux qu’on nous impose. Elles sont la voie de la souplesse aux couleurs tout aussi acides que celles qui les composent. Des couleurs artificielles et fluorescentes, « made in Asia », pour plaire aux enfants, « des couleurs qui semblent ne pouvoir fixer que les plus chimiques : du jaune, du rouge et du vert, (le plastique) ne retient que l’état agressif, n’usant d’eux que comme d’un nom, capable d’afficher seulement des concepts de couleur »(6).

L’objet de série devait avoir la vie brève. Recyclé dans le champ de l’art, il participe au trouble de l’éventuel acquéreur qui s’inquiète de sa pérennité. Mais les propositions de Deschamps tiennent aussi lieu d’expérimentation et n’ont cure du confort du collectionneur. Si elles ont l’apparence de certaines œuvres pop et néo pop, les Pneumostructures semblent quant à elles, faites pour ne pas durer. Elles ont une autre subsistance. Elles sont d’une autre consistance. Ou, pour mieux dire, n’en ont presque pas. Car Gérard Deschamps parle une autre langue plus tentée par le sacrilège que par la solemnité. Il joue la souplesse contre la dureté. Quand l’artifice vise au commun, l’art à son opposé vise le singulier.

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Et puis, il y a le jeu, présent sous toutes ses formes et dans tous ses états, comme l’opposition singulière entre deux modes de production, d’un côté industriel, de l’autre artisanal. Dans « Le système des objets », Jean Baudrillard souligne « la part d’essentiel » propre à l’artisanat où les choses restent laissées au hasard de la demande et de l’exécution individuelles alors que la production en série tend à la « dépersonnalisation ». Somme toute, ce qui est en jeu dans le travail de Deschamps, c’est l’opposition de deux contraintes, deux contraintes qui se croisent et s’entrecroisent. D’un côté, l’impersonnel, le commun, le collectif : l’objet de série; de l’autre, en autant de torsions propres aux gestes de l’artiste, la présence du sujet. Comme donc en opposition, en tension, sous tension, sous la pression du geste de l’artiste. Détournement de la valeur d’usage initiale en une valeur ajoutée : la langue contre la parole. Détournement de la règle initiale alliant, dans un but commun, production et consommation pour une autre histoire, un autre besoin, une autre pratique, un changement de sens, d’orientation et de gravité.

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En écrivant : « je n’ai pas abandonné
la peinture, j’ai constaté qu’elle n’était pas seulement dans les tubes », Deschamps rappelait aussi qu’il entendait que son projet soit avant tout une affaire esthétique. Au gré des modes et des matériaux qui les composent, ses œuvres sont ainsi passées d’une nostalgie du passé à une forme de mélancolie du présent. Au goût de la relique teintée de vécu et d’usure, voire de désuétude, cède désormais la place le flambant neuf d’une esthétique sans aspérité. Aux couleurs grand teint des tissus modernes des premières oeuvres, cèdent celles des matériaux ersatz de notre monde contemporain. Deschamps, en observateur amusé, les aura collectés au fil de chaque époque, comme autant de signes et de formes propres à un temps donné. Il s’en suit un aspect toujours plus artificiel, comme si ses œuvres se devaient de composer avec un temps toujours plus trivial.

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Deschamps va donc son chemin : rares apparitions, le goût de la province. Paris en excursion. Il est un solitaire. Il garde la distance. Il travaille aussi à la conception de cannes à pêche. Il cherche, « comme au judo, qu’elles aient la voie de la souplesse ». Deschamps est, au sens étymologique, un parfait dilettante. Pourtant, il serait sot de placer son projet sous le signe de l’innocence. Pour autant, à l’opposé de nombre de ses contemporains, il ne dramatise pas. Deschamps préfère le pouvoir de la comédie à celui du drame. Pas de pathos. Pas de sensation. Pas de pitié à l’affiche. Pas de dénonciation.

Pas de colère visible. Mais une forme de détachement, de distance, peut-être de « l’humour noir » tel que Breton (André, bien sûr, et pas Thierry) le définit : une posture tout à lui, face au déferlement et à la saturation des images, des impressions mécaniques et standardisées, des jouets simples et importés : un monde aux couleurs Casimir… À la recherche d’un possible enchantement.

La morale de l’histoire serait donc qu’il y ait un salut pour les choses ordinaires et que ce salut passe inexorablement par leur recyclage et leur survie dans le monde de l’art. Comme si, « dans cette situation de parfait dénuement, paradoxalement née de trop de richesses, l’artiste ne pouvait que réfléchir les images d’un réel dont il est complice »(7). Toujours la plus value qui, de la misère du nivellement, conduit la chose vers la beauté de l’exception. Toujours le mouvement qui, depuis près d’un siècle, conduit le multiple à « faire son original ». Car, bien évidemment, la façon de faire de Gérard Deschamps touche à la galaxie des objets sans pour autant qu’il faille y voir la répétition du principe ready made. À sa façon Deschamps est un Zutiste. Il côtoie l’ordinaire dont le pouvoir de désignation de l’artiste fait du singulier. Il croise du familier. Mais on côtoie le vide.

Et cette opération - la différence est notable - Deschamps la veut joyeuse, enjouée et burlesque. Il donne de quoi rire car l’humour, après tout, laisse sentir encore la présence du sujet. Cela a la tournure d’un mot d’esprit. C’est même sympathique comme sont désespérément sympathiques les jouets que l’on achète. Ils ont une trogne, une bouille. Ils sont rigolos. « C’est le monde des enfants… ». « Les jouets courants sont essentiellement un microcosme adulte »(8).

C’est l’esprit du joujou. C’est le compagnon fidèle et hygiénique des vacances qui vous aide à flotter et apprend à nager, des dragons qui deviennent des animaux de compagnie, des héros de B.D. et de télé: des moments de « vacance ». Désormais, ils n’ont plus l’aspect austère et sérieux des bouées et autres matelas de caoutchouc d’une époque révolue. Ils ont pris formes vaguement animales et vaguement humaines. Ils sont les successeurs des Polystyrène, Phénoplaste, Polyvinyle, Polyéthylène « au nom de berger grec » qui peuplaient les « Mythologies » de plastique de Roland Barthes. « Stars dans leur existence fonctionnelle », ils sont les rejetons de Dorothée et de Jacques Martin, des « gentils organisateurs » des clubs de vacances. Ils passent à la télé, conversent avec les grands de ce monde, s’incrustent - c’est le cas de le dire - dans notre quotidien. On a les héros et les fétiches qu’on mérite. Dans ce monde d’images et de fiction inter-changeables à l’envi, Choo-Choo !, Casimir et leurs complices étaient prêts à tout sauf à une vie artistique bien qu’ils soient indubitablement des vedettes, qu’ils aient leur site sur le net et que leur histoire nous soit contée dans ses moindres détails. Fin prêts pour les vacances et « gonflés à bloc », ils s’attendaient d’ailleurs à mourir à la fin de l’été.

Bernard Blistène

(1)Sami-Ali, Le Banal, Paris, Gallimard, 1980

(2)Bernard Stiegler, Le Désir asphyxié,
ou comment l’industrie culturelle
détruit l’individu,
Le Monde Diplomatique, 2004

(3)Roland Barthes, Mythologies,
Le Seuil, 1957, p.159-161

(4)ibid. p.55

(5)Sami-Ali, Le Banal, p.65

(6)Roland Barthes, Mythologies, p.161

(7)Sami-Ali, Le Banal, p.67

(8)Roland Barthes, Mythologies, p.55